Viviendo en estéreo: por qué tenemos dos oídos, de Oliver Sacks


En 1996 comencé a mantener correspondencia con un médico noruego, el doctor Jorgen Jorgensen, que me había escrito para contarme que su apreciación de la música se había alterado de manera repentina y radical cuando perdió toda capacidad auditiva en el oído derecho, después de que le exirtparan un neuroma acústico en el nervio sensorial. "La percepción de las cualidades específicas de la música  --tono, timbre-- no cambió", escribió. "No obstante, mi recepción emocional de la música quedó dañada. Era curiosamente plana y bidimensional". La música de Mahler, en concreto, antaño surtía en él un efecto "demoledor". Pero cuando poco después de su operación fue a un concierto y oyó la Séptima Sinfonía de Mahler, la encontró "terriblemente sosa y anodina".

Al cabo de seis meses o más, comenzó a adaptarse a ello:


Obtenía un efecto pseudoestéreo que, aunque no llegaba al nivel del anterior, me compensaba ampliamente. La música no era en estéreo, pero tenía la misma amplitud y riqueza. De manera que, en la marcha fúnebre inicial de la quinta de Mahler, después de que la trompeta anuncie la sombría emoción de una procesión funeraria, el fortissimo de toda la orquesta casi me hace saltar de la silla.


"Puede que sea mi propia adaptación psicológica a la pérdida", añadió el doctor Jorgensen, "pero nuestro cerebro es un instrumento maravilloso. Es posible que algunas fibras auditivas se hayan adentrado en el cuerpo calloso para recibir input de mi oído izquierdo, el que funciona (...) También creo que mi oído es mejor de lo esperado para alguien de sesenta años".

Cuando escuchamos música, ha escrito Daniel Levitin, "de hecho percibimos múltiples atributos o 'dimensiones'". Entre éstas incluye el tono, la afinación, el timbre, el volumen, el tempo, el ritmo y el contorno (la forma global, las subidas, y las bajadas de la melodía). Se habla de amusia cuando la percepción de una de estas cualidades se deteriora, pero el doctor Jorgensen no era amúsico en este sentido. Su percepción en el oído izquierdo sano era normal. 

Levitin menciona otras dos dimensiones. La localización espacial, escribe, es "la percepción de lo distante que está de nosotros el foco sonoro, en combinación con el tamaño de la habitación o la sala en que se halla la música (...) y distingue la amplitud de cantar en una gran sala de conciertos del sonido de cantar en la ducha". Y la reverberación, escribe, "desempeña un papel infravalorado a la hora de comunicar emoción y crear un sonido general agradable". 

Eran recisamente estas cualidades las que el doctro Jorgensen echó de menos cuando perdió la capacidad de oír en estéreo. Cuando iba a un concierto encontraba que le faltaba amplitud, volumen, riqueza, resonancia, y por eso la músia era "sosa y anodina". 

Me llamó la atención la anlogía con lo que experimentan aquellos que pierden el uso de un ojo, y con él su capacidad para ver estereoscópicamente. Las resonancias de perder la estereoscopia pueden tener una trascendencia inersperada, provocando no sólo un problema a la hora de juzgar la profundidad y la distancia, sino el "aplanamiento" de todo el mundo visual, un aplanamiento que es a la vez perceptivo y emocional. La gente que se halla en esta situación menciona que se siente "desconectada", que le resulta difícil relacionarse con lo que ven no sólo espacialmente, sino emocionalmente. Recobrar la visión binocular, se llega a ocurrir, puede proporcionarles un gran placer y alivio, pues el mundo vuelve a parecer visual y emocionalmente rico. Sin embargo, aunque se recupere la visión binocular, puede que se dé un lento cambio, una adaptación análoga a lo que describió el doctor Jorgensen: la aparición de un efecto pseudoestéreo, 

Es importante recalcar la palabra "pseudoestéreo". La percepción estéreo real, ya sea visaul o auditiva, se basa en la capacidad del cerebro de inferir profundida y distancia (y cualidades como la rotundidad, l aamplitud, el volumen) a partir de las disparidades entre lo que transmiten los dos ojos u oídos de manera individual: una disparidad espacial en el caso de los ojos, una disparidad temporal en el caso de los oídos. Surgen aquí diferencias ínfimas, disparidades espaciales de unos pocos segundos de arco con la visión, o de microsegundos con el oído. Eso permite que algunos animales, sobre todo los depredadores nocturnos como los búhos, construyan una téntico mapa  de sonidos del entorno. Nosotros, los humanos, no llegamos a ese nivel, pero utilizamos las disparidades binaurales, no menos que las pistas visuales, para orientarnos, para juzgar o formar impresiones de lo que hay a nuestro alrededor. Es la estereofonía lo que permite que los que asistena conciertos disfruten de toda la complejidad y esplendor acústico de una orquesta o un coro que interpreta en una sala de conciertos diseñada para hacer que la escucha sea todo lo rica , sutil y tridimensional posible, una experiencia que intentamos recrear, lo mejor que podemos, con dos auriculares, o altavoces estéreo, o sonido surround. Solemos dar por sentado nuestro mundo en estéreo, y hace falta un percance como el del doctor Jorgensen para comprender, de una manera cruda y repentina, la enorme importancia de tener dos oídos, que a menudo pasamos por alto. 

No se puede tener ninguna percepción en estéreo si uno ha perdido un ojo o un oído. Pero, como observó el doctor Jorgensen, puede darse una extraordinaria adaptación o ajuste, y éste depende de diversos factores. Uno de ellos es el aumento de la capacidad para juzgar las cosas utilizando un ojo o un oído, un uso intensificado de las pistas monoculares o monoaurales. Entre las pistas monoculares están la perspectiva, la oclusión, el paralaje de movimiento, (el aspecto cambiante del mundo visual a medida que nos movemos en él), y las pistas monoaurales son quizá análogas a éstas, aunque el oído tiene también mecanismos especiales. La difusión del sonido con distancia puede percibirse monoauralmente y binauralmente, y la forma del oído externo, la pinna, proporciona valiosas pistas acerca de la dirección y las asimetrías del sonido que le llega. 

Si uno ha perdido la estereoscopia o la estereofonía, de hecho debe recalibrar su propio entorno, el mismo mundo espacial, y el movimiento aquí es especialmente importante, incluso movimientos de la cabeza relativamente pequeños pero muy infromativos. Edward O. Wilson relata en su autobiografía, El naturalista, que, aunque perdió un ojo de pequeño, sigue siendo capaz de juzgar las distancias y prfunidades con gran exactitud. Cuando le conocí me llamó la atención que continuamente moviera la cabeza adelante ya trás, y lo consideré una costumbre o un tic. Pero me dijo que no era nada de eso, sino una estrategia ideada para ofrecerle al ojo que le quedaba  perspectivas alternativas (como las que recibirían normalmente los dos ojos), lo que, al combinarse con su recuerdo de la verdadera estereoscopia, le daba una especie de simulacro de visión estéreo. Dijo que había adoptado ese movimiento de cabeza tras observar movimientos parecidos en los animales (como los pájaros y los reptiles, por ejemplo) cuyos campos visuales tienen muy poco solapamiento. El doctor Jorgensen no mencionó que él realizara movimientos de cabeza comparables --no serían muy bien recibidos en una sala de conciertos--, aunque dichos movimientos podrían ayudarle a construir un paisaje sonoro más rico y diverso. 

Hay otras pistas que surgen de la naturaleza compleja de los sonidos y de las vicisitudes de las ondas sonoras cuando éstas rebotan en los objetos y las superficies que nos rodean. Dicha reverberación puede proporcionar una gran cantidad de información incluso a un solo oído, con lo que, tal como ha elaborado Daniel Levitin, desempeña un papel esencial a la hora de comunicar la emoción y el placer. Por esta razón, la ingeniería acústica es un arte y una ciencia importantes. Si una sala de conciertos o de conferencias está mal diseñada, los sonidos pueden quedar "apagados", las voces y la música parecer "desvaídas". A través de siglos de ecperiencia, los constructores de iglesias y auditorios han adquirido una gran habilidad a la hora de hacer cantar sus edificios. 

El doctor Jorgensen dice que, en su opinión, su oído bueno es "mejor de lo que sería de esperar de una persona de setenta años". El oído, la cóclea de cada uno, no puede mejorar a medida que envejeces, pero como ha demostrado claramente Jacob L., el cerebro puede mejorar su capacidad para hacer uso de la información auditiva de que dispone. Ésta es la fuerza de la plasticidad cerebral. Se puede poner en duda el hecho de que "algunas fibras auditivas se hayan adentrado en el cuerpo calloso" del otro oído, tal como sugiere Jorgensen, pero lo que es casi seguro es que se han producido cambios significativos en su cerebro mientras se adaptaba a vivir con un solo oído. Deben de haber ocurrido nuevas conexiones, se han incorporado nuevas zonas (y una técnica de producción de imágenes cerebrales lo bastante sutil podría ser capaz de demostrar tales cambios). Parece posible, además --pues la visión y el oído normalmente se complementan mutuamente y tienden a compensarse cuando alguno está daado--, que el doctor Jorgensen, de manera consciente o no, esté utilizando la visión y los datos visuales para representar en el cerebro la posición de los instrumentos de la orquesta y las dimensiones, amplitud y contornos de la sala de conciertos, como una manera de reforzar su noción del espacio auditivo. 

La percepción nunca se basa exclusivamente en el presente, extrae su experiencia del pasado; por eso Geral M. Edelman habla del "presente recordado". Todos poseemos detallados recuerdos de cómo eran y sonaban las cosas antes, y etsos recuerdos son evocados y añadidos a cada nueva percepción. Dichas percepciones deben de ser especialmente intensas en una persona muy musical, en una persona que va habitualmente a conciertos, como el doctor Jorgensen, y la imaginación seguramente se incorpora para complementar sus percepciones, sobre todo si el input perceptivo es limitado. "Todo acto de percepción", escribe Edelman, "es, hasta cierto punto, un acto de creación, y todo acto de memoria es, hasta cierto punto, un acto de imaginación". De este modo, se invocan la experiencia y el conocimiento del cerebro, así como su adaptabilidad y elasticidad. Lo que es extraordinario, al menos en el caso del doctor Jorgensen, es que, después de una pérdida tan grave, sin ninguna posibilidad de recuperar esa función, al menos en el sentido ordinario, se haya dado una significativa reconstrucción de la función, de manera que vuelve a tener acceso a algo que parecía irremisiblemente perdido. Aunque le haya llevado meses, ha sido capaz, contra todas las expectativas, de recuperar en gran medida lo que le resultaba más importante: la riqueza, la resonancia y la fuerza emotiva de la música.


El relato del doctor Jorgensen fue el primero que recibí de los efectos de una repentina sordera en un oído, aunque desde que me escribió he descubierto que esa experiencia está lejos de se inhabitual. Un amigo mío, Howard Brandston, me realtó que hace veinte años padeció un ataque de vértigo seguido de una pérdida casi completa de la audición del oído derecho. "Sigo oyendo sonidos de ese lado", dijo, "pero soy incapaz de descifrar las palabras ni de distinguir las diferencias tonales". Añadía:


A la semana siguiente asistí a un concierto, pero la interpretación sonó sosa, sin vida, y sin la cualidad armónica que tanto me encantaba. Sí, fui capaz de  reconocer la música, sólo que, en lugar de una de esas experiencias que elevan el ánimo, que era lo que yo esperaba, me deprimí tanto que se me llenaron los ojos de lágrimas. 


También había otros problemas. Howard era un gran aficionado a la caza, y en su primera salida a cazar siervos posterior a la pérdida del oído, descubrió que su capacidad para localizar sonidos había quedado gravemente perjudicada:


Antes me quedaba completamente quieto y podía oír el correteo de una ardilla listada, el rebuscar de una ardilla, pero la capacidad de localizar esos sonidos había desaparecido. Comencé a comprender que si deseaba seguir cazando, tendría que compensar esa desventaja sensorial.


Después de varios meses, Howard descubrió muchas maneras de compensar esa pérdida de un oído. Analizaba la escena visual y auditivamente de manera alternativa, intentando fusionar los dos inputs perceptivos. "Al cabo de un rato", dijo, "podía escrutar la escena moviendo la cabeza de un lado a otro, junto con un ligero movimiento arriba y abajo, como una ola, sin tener que cerrar los ojos. Al cabo de un rato comencé a sentirme lo bastante cómodo para apuntarme de nuevo a cacerías peligrosas. Ahora buscaba sonidos que me resultaran familiares"[1].

Howard aprendió que, cuando estaba en una sala de concierto, tenía que girar levemente la cabeza, "como si mirara los instrumentos que estarían tocando en ese momento: a la izquierda lo violines, y ligeramente a la derecha el bajo y la percusión". El sentido del tacto, al igual que el de la vista, resultaba crucial para ayudarle a reconstruir su noción del espacio musical. Experimentaba con el subwoofer de su estéreo, el cual, me dijo, "me hacía ser consciente de la naturaleza física táctil de los sonidos que escuchaba". En su habitación de trofeos, que había diseñado para que fuera un perfecto entorno para escuchar música en su aparato de alta fidelidad, utilizaba la capacidad de su subwoofer para ayudarle a "reunir" recuerdos e imágenes del sonido y el espacio. Quizá todos nosotros, de manera inconsciente, utilizamos pistas visuales y táctiles, además de las auditivas, para crear esa plenitud de la percepción musical. Howard, con esas adpataciones --y sin duda con muchas otras, conscientes e inconscientes--, consigue un efecto pesudoestéreo, igual que hace el doctor Jorgensen, y vuelve a disfrutar de la música. 


POST SCRIPTUM


En noviembre de 2007 se puso en contacto conmigo Nick Coleman, un crítico musical inglés, que había leído mi relato sobre el doctor Jorgensen. Me contó que su oído, y sobre todo su percepción de la música, habían cambiado de manera drástica desde que perdiera la audición en un oído unos meses antes. La música había sido esencial en la vida de Coleman, y ahora, con la pérdida de la estereofonía, se veía privado no sólo de la plenitud y amplitud de la música, sino también de su resonancia emocional. Posteriormente escribió una detallada narración de su experiencia en el Guardian:


Imagino que si les gusta la música, ésta, en su mente, posee una especie de tercera dimensión, una dimensión que sugiere volumen así como superficie, profundidad de campo y textura. En mi caso, yo oía "edificios" siempre que escuchaba música: formas tridimensionales de sustancia y tensión arquitectónica. No "veía" esos edificios en el sentido clásico sinestésico, sino que lo percibía en mi sensorio. Estas formas tenían "suelos", "paredes", "tejados", "ventanas", "sótanos". Expresaban volumen. Se construían a partir de superficies interrelacionadas que dependían la una de la otra a la hora de adquirir coherencia. La música siempre ha sido para mí un hermoso recipiente tridimensional, una vasija, tan real a su manera como la cabaña de un boy-scout, una catedral o un barco, con un interior y un exterior y espacios interiores subdivididos. Estoy absolutamente seguro de que esa "arquitectura" era la responsable de que la música me provocara una reacción tan emocional (...)

Nunca le conté a nadie lo de esta arquitectura imaginaria, en parte (...) porque nunca estuve del todo seguro de que realmente me refiriera a "arquitectura". A lo mejor la expresión "oír música arquitectónicamente" significaba tan sólo que no me sabía expresar.

Pero ahora sí estoy seguro. "Arquitectónicamente" era la palabra justa. Lo que oigo ahora cuando escucho música es una representación plana en dos dimensiones: literalmente plana, como una hoja de papel con rayas. Si antes veía edificios, ahora sólo me aparecen dibujos arquitectónicos. Puedo interpretar lo que muestran los dibujos, pero la estructura se me escapa: ya no puedo entrar en la música ni percibir sus espacios interiores. Los dibujos técnicos nunca me han provocado una reacción emocional. Esto es lo que realmente me duele: ya no respondo emocionalmente a la música.


Seis meses después de la pérdida auditiva de Coleman, aunque éste había experimentado cierta adaptación o recuperación por lo que se refería al equilibrio y a la función vestibular, escribió que seguía percibiendo la música "plana en una ordaja de espacio". He aprendido a "leerla", de manera nueva, con esfuerzo, y ya se siente capaz de analizarla y emitir juicios estéticos, aun cuando sigue sin sentir esa "gran cosa" a nivel emocional. Pero todavía está empezando, y Coleman desea fervientemente que la música recupere su espacio tridimensional y le devuelva la arquitectura musical. Alentado por la experiencia del doctor Jorgensen, Coleman se obliga a escuchar música cada día, procurando oírla como antes. Todavía conserva el recuerdo, la imaginación de lo que era oír con los dos oídos. 


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[1] Jaron Larnier, compositor, etnomusicólogo y pionero de la realidad virtual, se dedica a diseñar la realidad virtual con la mayor fidelidad visual y auditiva posible. Recalca que los micromovimientos de la cabeza (movimientos de pocos milímetros, o diminutas rotaciones), llevado a cabo de maner automática a inconsciente en fracciones de segundo, se dan incluso en aquellos que cuentan con un oído perfectamente binaural y que, de hecho, son necesarios para la localización exacta del sonido. Lo smoviientos escrutadores de la cabeza ques Brandston describe (y que acaban llevando a cabo casi todos los que pierden un ojo o un oído), parecen ser, al menos en parte, una amplificación de esos micromovimientos normalmente diminutos de la cabeza. 


Traducción de Damián Alou

[Tomado de Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro, Anagrama, Barcelona, 2021.]







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