Metiendo haiku en un rollo, entrevista a Ray Bradbury


Empezó como "The Black Ferris" [La noria negra], un cuento de 3.000 palabras, publicado en Weird Tales (1948), sobre dos muchachos que sospechan que en la feria que ha llegado al pueblo hay algo peculiar. El cuento se convirtió en una historia de setenta páginas para la pantalla, "Dark Carnival" (1958), cuya dirección se proyectó encomendar a Gene Kelly. Nunca producida, la historia se transformó en una novela, Something Wicked this Way Comes [La feria de las tinieblas] (1962); la novela en un guión (1971), luego en otro (1976) y ahora, por fin, en una película. El autor del cuento, la historia, la novela y el guión es, desde luego, Ray Bradbury. Afortunado, como se siente, Bradbury aclara: "Siempre he sabido corregir bien mi propia obra". 

"A los amigos que escriben siempre he intentado enseñarles que hay dos artes: primero, terminar una cosa; y luego el segundo arte, que es aprender a cortarla sin matarla ni dejarle ninguna herida. Cuando empieza la vida de escritor ese trabajo le repugna, pero ahora que soy más viejo se me ha vuelto un juego maravilloso, un reto que me gusta tanto como escribir el original, porque es un reto. Tomar un escalpelo y cortar al paciente sin matarlo es un reto intelectual".

Si corregir es un juego maravilloso, La feria de las tinieblas es un auténtico circo fantástico de posibilidades, tanto tiempo se ha pasado Bradbury adaptando y readaptando la breve historia de Will Holloway y Jim Nightshade y el demoníaco carrusel cuyos jinetes rejuvenecen un año en cada vuelta. Le satisface que la versión de Jack Clayton, que Disney distribuirá en febrero, sea "lo más cercano a algo mío que se se ha hecho hasta ahora en la pantalla". Al parecer, la colaboración le ha gustado: "Me pasé seis meses haciéndole a Jack un guión totalmente nuevo, lo cual fue una experiencia espléndida porque Jack es un hombre con quien da gusto sentarse todas las tardes".

Mitch Tuchman


Yo tenía un guión de 260 páginas. Son seis horas. Jack dijo: "Bien, ahora tienes que cortarle 40 páginas". "Dios, no puedo", dije yo. Él dijo: "Vamos, sé que puedes. Yo te apoyaré". Así que corté cuarenta páginas. "Bueno --dijo él--, ahora tienes que quitarle cuarenta páginas más". Cuando lo terminé de rebajar a 180 páginas, Jack dijo: "Treinta más". "¡Imposible! --dije yo--. ¡Imposible!". Pero, en fin, lo rebajé a 150 páginas. Y Jack dijo: "Treinta más", e insistió en que podía hacerlo y, por Dios, me puse a trabajar y lo dejé en 120 páginas. Era mejor. 


Cuando le dio a Clayton 260 páginas de guión, ¿pensaba que iba a filmarlo así? Como guionista experimentado usted tendrá que saber...


Sí, claro, yo sabía que era demasiado largo. Me veía capaz de hacer el primer recorte... Pero a partir de ahí se vuelve más duro. Primero uno se cansa y la mente se ofusca. Por eso el director y el productor, que están más despejados, tienen que poder ayudarlo a encontrar atajos.


¿Qué clase de ideas se le ocurrieron a Clayton?


Se sentaba todos los dias conmigo, simplemente, y decía: "Estas seis líneas de diálogo, ¿no ves algunas forma de reemplazarlas por dos?". Me desafiaba a encontrar maneras más cortas de decir las cosas, y yo las encontraba; o sea que lo importante era la sugerencia indirecta y la certeza de que él me apoyaba psicológicamente. 


¿Cortaban diálogo o acción?


De todo. Lo principal es comprimir, En realidad no se trata tanto de cortar como de aprender a metaforizar; y es en esto que me han ayudado tanto mis conocimientos de poesía. Hay una relación entre los grandes poemas del mundo y los grandes guiones: ambos manejas imágenes compactas. Si uno encuentra la metáfora adecuada, la imagen justa, y la pone en una escena, servirá por cuatro páginas de diálogo.

Fíjese por ejemplo en Lawrence de Arabia: algunas de las mejores escenas de la película no tienen diálogo. En toda la secuencia en que Lawrence vuelve al desierto para rescatar al guía de camellos no hay una sola línea. Dura cinco minutos, todos de pura imagen. Cuando Lawrence surge del desierto, después de que todo mundo lo haya esperado esos cinco minutos de sol abrasador y temperatura violenta, sube la música y con ella le sube a usted el corazón. Algo de eso es lo que uno busca.

Yo soy un guionista automático; desde siempre. Toda la vida he pertenecido a las películas. Soy hijo del cine. Empecé a los dos años y he visto todas las películas que se han hecho. Estoy atiborrado. A los diecisiete años veía hasta doce o catorce películas por semana. Diablos, es un montón de películas. Lo cual significa que lo he visto todo, entre otras cosas toda la basura. Pero está bien. Es una forma de aprender cómo no se hacen las cosas. Ver sólo películas excelentes no sirve para educarse, porque son misteriosas. No hay manera de resolverlas. ¿Por qué funciona Ciudadano Kane? Pues funciona y nada más. Es brillante a todos los niveles y no hay forma de poner el dedo en algo que esté mal. Está todo bien. Pero una película mala se hace evidente enseguida, y por eso puede enseñar más: "Yo no haré nunca eso, ni eso, ni eso".


Hay un sinfín de historias sobre novelistas insatisfechos con las adaptaciones de sus obras al cine. El origen de la insatisfacción suele estar en las falsas expectativas. ¿Se le ocurre algún consejo que el guionista Ray Bradbury podría haberle dado al Ray Bradbury novelista mientras adaptaba La feria de las tinieblas?


Con Jack discutimos mucho sobre la Bruja del Polvo. Es una criatura muy extraña. En la novela yo la hago entrar en la biblioteca, y tiene los ojos cerrados, cosidos. Pero los dos temíamos que, si no estaba bien hecha, la situación se volviera cómica. Así que la invertimos; ahora es la ujer más bella del mundo (Pam Grier). De vez en cuando se volverá de repente y los chicos verán cómo es por debajo: una criatura fea, muy fea. Me parece que así funciona mejor. 


En el libro, Charles Holloway vive apenado por el inevitable fin de la juventud. ¿Había alguna manera de expresar esto en el film que no fueran miradas compungidas? ¿Alguna manera de conservar ese monólogo interior no conectado con ninguna acción?


Hay una manera. No está todo, pero creo que le hemos dado más fuerza. En determinado momento de su vida, cuando su hijo era chico, Charles Holloway (Jason Robards) perdió la oportunidad de evitar que se ahogara, y en vez de él lo salvó el señor Nightshade, el vecino del otro lado de la calle. Esto sirve ya como acorde recurrente. Justo al final, será a Holloway a quien le toque salvar al niño (Vidal L. Paterson), esta vez en el laberinto de espejos; así reforzamos el motivo. 

Luego, en todo el guión se encuentran pequeños atisbos: el padre hablando con la madre (Ellen Geer) a medianoche o con el hijo en el porche. No hay que recargarlo demasiado. Eso es lo grande del trabajo cinematográfico: en vez de meter todo el discurso, basta con hacer que alguien mire o sienta el viento en cierto modo. 

Hay una escena maravillosa en la que el padre y Will están sentados en el porche, tarde una noche, y el pequeño dice: "A veces, a medianoche, te oigo sollozar. Ojalá pudiera hacerte feliz". El padre responde: "Dime que viviré siempre". A uno le parte el corazón. 


¿Y qué me dice de las hipérboles? Supongo que es imposible conservar algo como "El billón de voces calló, de pronto, como si el tren se hubiera precipitado a una tormenta de fuego, fuera de la tierra".


Mi querido joven, hay una escena en que los muchachos (Peterson y Shawn Carson) corren por el cementerio mirando pasar el tren. Se agazapan contra el terraplén, y en cierto momento suena el silbato de la locomotora y todas las losas del cementerio se estremecen y los ángeles lloran polvo. ¡Ja, ja!


Usted tiene un ojo privilegiado para los sustantivos y los verbos. A cierta altura describe a Charles Holloway como un padre que cigüeñeaba las piernas y pavoneaba los brazos. ¿Es posible plasmar en pantalla un lenguaje así?


Para un buen director es posible.


¿Y usted seguirá viendo al ave?


Un buen director encontrará la manera, porque lo que uno está haciendo es filmar un haiku. Está metiendo haiku en un rollo.

Permítame darle un ejemplo de lo que estamos diciendo. Hace veintidós años que doy clases en el departamento de cine de la Universidad del Sur de California --bajo un par de veces al año--, y siempre hay estudiantes que se me acercan y me preguntan si pueden hacer películas con mis cuentos. Yo les contesto: "Claro. Cogedlos. Haced las películas. Sólo os pongo una restricción. Filmad la historia entera. Leed lo que he hecho y marcad las tomas junto a los párrafos. Todos los párrafos son tomas. Según se lea e párrafo, sabréis si es un primer plano o un plano secuencia". Y el caso, Dios santo, es que esos alumnos, con sus camaritas de 500 dólares, han filmado mejores películas que todas mis grandes producciones. Porque han seguido la historia. 

Todas mis historias son cinematográficas. El hombre ilustrado, que los de a Warner Brothers produjeron hace dos años(1969), no salió bien porque no leyeron los cuentos. Es posible que hoy en dia yo sea el novelista más cinematográfico del país. Todos mis cuentos se pueden filmar al pie de la letra. Cada párrafo es una toma. 

Hace dos años, la primera vez que hablé con Sam Peckinpah sobre la posibilidad de filmar La feria de las tinieblas, le pregunté: "Si hacemos la película, ¿cómo va a filmarla?". Él dijo: "Arrancando las páginas del libro y vertiéndolas a la cámara". "Bien", dije yo.

En definitiva, el trabajo consiste en escoger algunas de las metáforas del libro y ponerlas en un guión, en la proporción justa para que la gente no se ría de uno. 

Hace poco, por ejemplo, vi por la tele El único juego de la ciudad, la película de George Stevens sobre los jugdores de Las Vegas. Con Warren Beatty y Elizabeth Taylor, que se parece un poco a porky. Más o menos a la hora de acción, Taylor se vuelve hacia Beatty y le dice: "Llévame a la habitación en brazos". Bueno, no hay manera de no reírse. Yo al menos pensaba que el pobre hombre se iba a quebrar la espalda. Quiero decir que así se arruina la película.

De modo que cuando haga fantasía en la pantalla, asegúrese de que la gente no va a caerse del asiento. 


¿Cómo comienza el proceso de adaptación para el cine?


Lo tiro todo y parto de cero.


¿No mira el material original?


Nunca miro el original cuando escribo un guión o una obra de teatro basados en un trabajo mío. Primero termino la obra; luego retrocedo y miro qué he dejado fuera. Si algo falta siempre puede insertarse. Es más divertido oír hablar a los personajes treinta años después. 

Hace dos años, en Los Ángeles, hice Fahrenheit 451 para el teatro. Me limité a acercarme a los personajes y decirles: "Eh, hace treinta años que no les hablo. ¿Han crecido? Espero que sí. Yo he crecido".

Por supuesto que ellos también. El jefe de Bomberos vino y me dijo: "Oiga, cuando em escribió hace treinta años olvidó preguntarme por qué quemaba libros". "¡Caray! --dije yo--. Buena pregunta. ¿Y por qué quema libros?". Entonces me lo contó, es unagran escena que en la novela no estaba. Está en la obra. Ahora, que dentro de un tiempo, en algún momento, pienso ir a la novela, abrirla y meter el material nuevo, porque es muy bueno. 


¿Podría hacer otra película con "Fahrenheit"?


No es necesario porque la de Truffaut me encanta, pero me gustaría hacer un especial de la obra en TV, incluyendo el material nuevo; darle al jefe de bomberos la oportunidad de contar que es un romántico fracasado, que en un tiempo pensaba que los libros podían curar cualquier cosa. A cierta altura de la vida, cuando descubirmos los libros, todos pensamos lo mismo, ¿no? Creemos que en una emergencia basta con abrir la Biblia o Shakespear o Emily Dickinson. "Uau --pensamos--, esta gente conoce el secreto de todo".


Con todo lo que sabe sobre el guión, sobre lo que se puede y no se puede hacer en la pantalla, ¿no le interesa la dirección?


No, no quiero manejar a tanta gente. Un director se pasa el tiempo procurantdo que cuarenta o cincuenta personas lo quieran o le tengan miedo, o las dos cosas a la vez. ¿Y es posible manejar a tanta gente sin perder la cordura y la educación? Me temo que yo me pondría impaciente, idea que no me gusta. 

Yo, fíjese, estoy acostumbrado a levantarme y correr a la máquina de escribir, y en una hora he creado un mundo. No tengo que esperar a nadie. No tengo que criticar a nadie. Está hecho. Con una hora me basta para adelantarme a todos. El resto del día puedo haraganear. Esta mañana ya he escrito doce mil palabras; así que si quiero tener una comida de dos o tres horas puedo, porque ya les he ganado a todos. 

Pero un director dice: "Vaya, qué buen ánimo tengo hoy. A ver si logro levantárselo a los demás". ¿Qué hago si hoy mi protagonista no se siente bien? ¿Y si mi galán está malhumorado? ¿Cómo me las arreglo?


¿Sus personajes nunca le traen esos problemas?


Nunca. Nunca permito caprichos a lo que nace de mis ideas.


¿Una palmadita para ponerlos en situación y nada más?


En cuanto surgen dificultades me retiro. Ahí está el gran secreto de la creatividad. A las ideas hay que tratarlas como a los gatos: hacer que ellas nos sigan. Si usted intenta acercarse a un gato y levantarlo, el animal no lo dejará. Tiene que decirle: "Bueno, vete al diablo". Entonces el gato se dirá: "Un momento, este no se parece a la mayoría de los humanos". Y luego, por curiosidad, se pondrá a seguirlo: "Vaya, ¿a ti qué te pasa que no me quieres?".

Pues bien, con las ideas ocurre lo mismo. ¿Se da cuenta?

Uno dice: "Al diablo no hace falta que me deprima. No hace falta que me preocupe. No hace falta que empuje. Las ideas me seguirán. Cuando bajan la guardia y están listas para nacer, me doy vuelta y las atrapo".

1982


Traducción de Marcelo Cohen


[Tomado de Zen en el arte de escribir, Minotauro, Barcelona, 2020.]



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