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La novela y Europa, de Milan Kundera


Milan Kundera
No creo que se deba a la casualidad, sino a una larga tradición, el que el premio más importante que concede Israel esté destinado a la literatura internacional. En efecto, son las grandes personalidades judías quienes, alejadas de su tierra de origen, formadas al margen de las pasiones nacionalistas, han demostrado desde siempre una sensibilidad excepcional por una Europa supranacional, una Europa concebida, no como territorio sino como cultura. Si los judíos, incluso después de la trágica decepción que les causó Europa, han permanecido fieles a ese cosmopolitismo europeo, Israel, su pequeña patria reencontrada, se muestra a mis ojos como el auténtico corazón de Europa, extraño corazón situado fuera del cuerpo.
Con gran emoción recibo hoy este premio que lleva el nombre de Jerusalén y la huella de ese gran espíritu cosmopolita judío. Lo recibo como novelista, no como escritor. El novelista, según Flaubert, es aquel que quiere desaparecer tras su obra. Desaparecer tras su obra quiere decir renunciar al papel de hombre público. Y no es fácil actualmente, cuando todo, por poco importante que sea, ha de pasar por el escenario insoportablemente iluminado de los medios de comunicación que, contrariamente a la intención de Flaubert, hacen desaparecer la obra tras la imagen de su autor. En esta situación, a la que nadie puede escapar del todo, la observación de Flaubert me resulta casi una advertencia: prestándose al papel de hombre público, el novelista pone en peligro su obra, que corre el riesgo de ser considerada como un simple apéndice de sus gestos, de sus declaraciones, de sus tomas de posición. Ahora bien, el novelista no es portavoz de nadie y llevo esta afirmación hasta el punto de decir que ni siquiera es portavoz de sus propias ideas. Cuando Tolstoi esbozó la primera variante de Anna Karenina, Anna era una mujer muy antipática, y su trágico fin estaba justificado y merecido. La versión definitiva de la novela es muy diferente, pero no creo que Tolstoi hubiera cambiado entretanto sus ideas morales, diría más bien que, mientras la escribía, oía otra voz distinta que la de su convicción moral personal. Oía lo que yo llamaría la sabiduría de la novela. Todos los auténticos novelistas están a la escucha de esa sabiduría suprapersonal, lo cual explica que las grandes novelas sean siempre más inteligentes que sus autores. Los novelistas que son más inteligentes que sus novelas deberían cambiar de oficio.
Pero ¿en qué consiste esta sabiduría? ¿Qué es la novela? Hay un admirable proverbio judío que dice: El hombre piensa, Dios ríe.Inspirándome en esta sentencia, me gusta imaginar que François Rabelais oyó un día la risa de Dios y que fue así como nació la primera gran novela europea. Me complace pensar que el arte de la novela ha llegado al mundo como eco de la risa de Dios.
¿Por qué ríe Dios al observar al hombre que piensa? Porque el hombre piensa y la verdad se le escapa. Porque cuanto más piensan los hombres más lejano está el pensamiento de uno del pensamiento de otros. Y finalmente, porque el hombre nunca es lo que cree ser.
Es al comienzo de la Edad Moderna cuando se pone de manifiesto esta situación fundamental del hombre, recién salido de la Edad Media: don Quijote piensa, Sancho piensa, y no solamente la verdad del mundo, sino también la verdad de su propio yo se les va de las manos. Los primeros novelistas europeos percibieron y captaron esta nueva situación del hombre y sobre ella fundaron el arte nuevo, el arte de la novela.
Francois Rabelais inventó muchos neologismos que luego entraron en la lengua francesa y en otros idiomas, pero una de estas palabras fue olvidada y debemos lamentarlo. Es la palabra agelasta; su origen es griego y quiere decir: el que no ríe, el que no tiene sentido del humor. Rabelais detestaba a los agelastas. Les temía. Se quejaba de que los agelastas fueran tan "atroces con él" que había estado a punto de dejar de escribir y para siempre.
No hay posibilidad de paz entre el novelista y el agelasta. Como jamás han oído la risa de Dios los agelastas están convencidos de que la verdad es clara, de que todos los seres humanos deben pensar lo mismo y de que ellos son exactamente lo que creen ser. Pero es precisamente al perder la certidumbre de la verdad y el consentimiento unánime de los demás cuando el hombre se convierte en individuo. La novela es el paraíso imaginario de los individuos. Es el territorio en el que nadie es poseedor de la verdad, ni Ana ni Karenin, pero en el que todos tienen derecho a ser comprendidos, tanto Ana como Karenin.
En el libro tercero de Gargantúa y Pantagruel, Panurgo, el primer gran personaje novelesco que conoció Europa, está atormentado por la siguiente pregunta: ¿debe o no casarse? Consulta con médicos, videntes, profesores, poetas, filósofos, que a su vez citan a Hipócrates, Aristóteles, Homero, Heráclito, Platón. Pero, después de esas grandes búsquedas eruditas que ocupan todo el libro, Panurgo sigue sin saber si debe o no casarse. Tampoco nosotros, los lectores, lo sabemos, pero, en cambio, hemos explorado desde todos los ángulos posibles la divertida y a la vez elemental situación de quien no sabe si debe casarse.
La erudición de Rabelais, por grande que sea, tiene pues otros sentido que la de Descartes. La sabiduría de la novela es diferente de la de la filosofía. La novela no nació del espíritu teórico, sino del espíritu del humor. Uno de los fracasos de Europa es el de no haber comprendido nunca el arte más europeo -la novela; ni su espíritu, ni sus inmensos conocimientos y descubrimientos, ni la autonomía de su historia. El arte inspirado por la risa de Dios es por su propia esencia no tributario, sino contradictor de las certezas ideológicas. A semejanza de Penélope, desteje por la noche lo que teólogos, filósofos y sabios han tejido durante el día.
En estos últimos tiempos, se ha adquirido la costumbre de hablar mal del siglo XVIII e incluso se ha llegado a este tópico: la desdicha del totalitarismo ruso es obra de Europa, concretamente del racionalismo ateo del Siglo de las Luces, de su creencia en la todopoderosa razón. No me considero competente para polemizar con quienes hacen a Voltaire responsable del gulag. En cambio, me considero competente para decir algo: el siglo XVIII no es solamente el de Rousseau, de Voltaire, de Holbach, es también (¡si no ante todo!) el de Fielding, el de Sterne, el de Goethe, el de Laclos.
De todas las novelas de esa época, la que prefiero es Tristram Shandy, de Laurence Sterne. Una novela curiosa. Sterne comienza evocando la noche en que Tristram fue concebido, pero en cuanto empieza a hablar de ello, otra idea le seduce ya, y esta idea, por libre asociación, genera otra reflexión, luego otra anécdota, de forma que una digresión sigue a la otra, y Tristram, protagonista del libro, es olvidado durante un centenar de páginas. Esta manera extravagante de componer la novel podría parecer un simple juego formal. Pero, en el arte, la forma es siempre más que una forma. Cada novela, quiéralo o no, propone una respuesta a la pregunta: ¿qué es la existencia humana y en qué consiste su poesía? Los contemporáneos de Sterne, Fielding por ejemplo, supieron sobre todo gozar del extraordinario encanto de la acción y de la aventura. La respuesta implícita en la novela de Sterne es distinta: la poesía, según él, no reside en la acción, sino en la interrupción de la acción.
Tal vez indirectamente se entablara así un gran diálogo entre la novela y la filosofía. El racionalismo del siglo XVIII se expresa en la célebre frase de Leibniz: nihil est sine ratione. Nada de lo que es lo es sin razón. La ciencia, estimulada por esta convicción, examina con ahínco el porqué de cada cosa de modo que todo lo que es parece explicable y, por lo tanto, calculable. El hombre que desea que su vida tenga sentido, renuncia a cualquier gesto que no obedezca a una causa y a un fin. Todas las biografías se escriben así. La vida aparece como una trayectoria luminosa de causas, efectos, fracasos y éxitos, y el hombre, al dirigir su mirada impaciente hacia el encadenamiento causal de sus actos, acelera su loca carrera hacia la muerte.
Ante esta reducción del mundo a la sucesión causal de acontecimientos, la novela de Sterne, tan sólo por su forma, afirma: la poesía no está en la acción sino allí donde se detiene la acción; allí donde se rompe el puente entre una causa y un efecto y allí donde el pensamiento vagabundea en una dulce libertad ociosa. La poesía de la existencia, dice la novela de Sterne, está en la digresión. Está en lo incalculable. Está al otro lado de la causalidad. Existe sine ratione, sin razón. Está al otro lado de la frase de Leibniz.
No se puede juzgar el espíritu de un siglo exclusivamente por sus ideas, sus conceptos teóricos, sin tomar en consideración el arte y particularmente la novela. El siglo XIX inventó la locomotora y Hegel estaba seguro de haber captado el espíritu mismo de la Historia Universal. Flaubert descubrió la necedad. Me atrevo a decir que éste es el descubrimiento más importante de un siglo tan orgulloso de su razón científica.
Por supuesto, incluso antes de Flaubert no se ponía en duda la existencia de la necedad, pero se la comprendía de un modo algo distinto: estaba considerada como una simple ausencia de conocimientos, como un defecto corregible mediante la instrucción. En cambio, en las novelas de Flaubert, la necedad es una dimensión inseparable de la existencia humana. Acompaña a la pobre Emma toda su vida hasta el lecho de amor y hasta su lecho de muerte, sobre el cual dos temibles agelastas, Homais y Bournisien, van aún a intercambiar largamente sus inepcias como una especie de oración fúnebre. Pero lo más chocante, lo más escandaloso de la visión flaubertiana de la necedad es esto: la necedad no desaparece ante la ciencia, la técnica, el progreso, la modernidad; ¡por el contrario, con el progreso, ella progresa también!
Con malintencionada afición Flaubert coleccionaba las fórmulas estereotipadas que pronunciaban la gentes a su alrededor para parecer inteligentes y enteradas. Con ellas, compuso un célebre Diccionario de ideas preconcebidas. Sirvámonos de este título para decir: la necedad moderna no es la ignorancia, sino el no pensamiento de las ideas preconcebidas. El descubrimiento flaubertiano es para el porvenir del mundo más importante que las más turbadoras ideas de Marx o de Freud. Ya que puede imaginarse el porvenir sin lucha de clases o sin psicoanálisis, pero no sin el irresistible incremento de las ideas preconcebidas que una vez inscritas en los ordenadores, propagadas por los medios de comunicación, amenazan pronto con transformarse en una fuerza que aplastará cualquier pensamiento original, individual y ahogará así la esencia misma de la cultura europea de la Edad Moderna.
Unos ochenta años después de que Flaubert imaginara a su Emma Bovary, en los años treinta de nuestro siglo, otro gran novelista, Hermann Broch, hablará del esfuerzo heroico de la novela moderna que se opone a la ola de kitsch pero que acabará por ser arrasada por él. La palabra kitsch designa la actitud de quien desea complacer a cualquier precio y a la mayor cantidad de gente posible. Para complacer hay que confirmar los que todos quieren oír, estar al servicio de las ideas preconcebidas. El kitsch es la traducción de la necedad de las ideas preconcebidas al lenguaje de la belleza y de la emoción. Nos arrancamos lágrimas de enternecimiento por nosotros mismos, por las trivialidades que pensamos o sentimos. Hoy, cincuenta años después, la frase de Broch pasa a se aún´es verdadera. Dada la imperativa necesidad de complacer y de atraer así la atención del mayor número, la estética de los medios de comunicación es inevitablemente la del kitsch; y, a medida que los medios de comunicación abarcan toda nuestra vida y se infiltran en ella, el kitsch se convierte en nuestra estética y nuestra moral cotidianas. Hasta una época aún reciente, lo moderno significaba una rebeldía no conformista con las ideas preconcebidas y el kitsch. Hoy, la modernidad se confunde con la inmensa vitalidad de los medios de comunicación de masas, y ser moderno significa un esfuerzo desenfrenado por estar al día, estar conforme, estar más conforme aún que los más conformes. La modernidad se ha vestido con el ropaje del kitsch.
Los agelastas, el no-pensamiento de las ideas preconcebidas, el kitsch, son el enemigo tricéfalo del arte nacido como el eco de la risa de Dios y que supo crear ese fascinante espacio imaginario en el que nadie es poseedor de la verdad y cada cual tiene derecho a ser comprendido. Este espacio imaginario nació con la Europa moderna, es la imagen de Europa o, al menos, nuestro sueño de Europa, sueño muchas veces traicionado pero, aun así, lo suficientemente fuerte como para unirnos a todos en la fraternidad que sobrepasa con mucho nuestro pequeño continente. Pero sabemos que el mundo en el cual el individuo es respetado (el mundo imaginario de la novela, y el real de Europa) es frágil y perecedero. Vemos en el horizonte ejércitos de agelastas que nos acechan. Y precisamente en esta época de guerra no declarada y permanente, y en esta ciudad con un destino tan dramático y cruel, he decidido no hablar más que de la novela. Habrán comprendido sin duda que no es por mi parte una forma de evasión ante las cuestiones llamadas graves. Porque, si la cultura europea me parece hoy amenazada, si está amenazada tanto desde el exterior como desde el interior en lo que más tiene de precioso, su respeto por el individuo, respeto por el pensamiento original y por su derecho a una vida privada inviolable, me parece entonces que esta esencia preciosa del espíritu europeo está depositada como en un cofre de plata en la historia de la novela, en la sabiduría de la novela. Es a esta sabiduría a la que, en el discurso de agradecimiento, quería rendir homenaje. Pero ya es hora de concluir. Estaba por olvidar que Dios ríe cuando me ve pensar.

[Tomado de "El arte de la novela", Editorial Vuelta, México, 1988]

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