Cuando ellas toman la palabra. Entrevista: Noni Benegas, por Ana Nuño (1998)

Noni Benegas

Se puede decir, sin temor a exagerar, que la publicación de Ellas tienen la palabra el pasado otoño es uno de los acontecimientos literarios más interesantes de los últimos años en España. Esta antología de poesía española escrita por mujeres --recopilada por la poeta Noni Benegas y el editor y poeta Jesús Munárriz-- traza una visión amplia de la notable producción de las poetas españolas a lo largo de estas dos últimas décadas, y ofrece, en el "Estudio preliminar" de Benegas, algunas de las claves para desentrañar el complejo y conflictivo asunto de la recepción de esta poesía por parte de la crítica, no siempre libre de prejuicios a la hora de valorarla. 

A. N.: Me gustaría que explicaras en detalle cómo surgió esta antología. Sé que has dedicado a ella varios años, y hay aspectos de su gestación, por decirlo de alguna manera, que creo no sería ocioso exponer. Por ejemplo: me pregunto si la idea de antologizar la más reciente poesía española escrita por mujeres nació de la necesidad de elaborar un marco teórico (definir, delimitar, acotar el campo en el que se inscriben las obras de las poetas españolas), o bien porque pensaste que esas dos últimas décadas se había producido un vacío, y que había poetas, sobre todo las más jóvenes, que carecían de visibilidad. 

N.B.: En principio, la idea de antologizar la poesía escrita por mujeres nació de una demanda del público; tanto nacional como extranjero, esto hay que decirlo. La anterior antología, Las diosas blancas, publicada también en Hiperión hace doce años, tras conocer un éxito inmenso se había agotado, y no tenía sentido reeditarla a la vista de las voces que habían surgido desde entonces. Autoras con uno o dos poemarios originales y prometedores que carecían de visibilidad, sí; pero no sólo ellas...

A.N.: En este mismo orden de las cosas, ¿has querido reaccionar ante la tendencia, tan fatigada en este país y que señalas en tu "Estudio preliminar", a publicar antologías de poesía de las que se excluye sistemáticamente a las poetas?

N.B.: Así es. Cuando Jesús Munárriz, poeta y a la vez editor de la anterior antología y de la actual, Ellas tienen la palabra, me invitó a que elaboráramos juntos una nueva selección, empecé a plantearme el porqué de su necesidad. No sdimos cuenta de que no sólo las poetasde la última hornada o con menos obra, sino que incluso las más consolidadas carecían de visibilidad. No están recogidas en las antologías, digamos, exegéticas; es decir, las que ayudan a conformar el canon, y pueden convertirse, con el tiempo, en instrumentos fiables para contar la historia literaria de este periodo. Y cuando se las selecciona, apenas figura una, dos a lo sumo tres; pero, y esto es lo curioso, raramente se repiten los mismo nombres. No hay un consenso entre los antólogos sobre quiénes sean la smejores, por así decir.

A.N.: A propósito de tu "Estudio preliminar", ¿qué te llevó a encabezar tu antología con este texto, en el que ofreces un repaso a la historia de la recepción de la poesía escrita por mujeres en España?

N.B.: Me pareció que lo más urgente esa investigar las razones de su exclusión y, más importante aún, tratar de desntrañar la perplejidad de los antólogos a la hora de elegir los nombres cuando las incluían. Entendí que ello podía deberse a varias causas, pero en una de ellas, la más razonable, digamos, era y es, sencillamente, la falta de instrumentos críticos para valorar en su justa medidad estos aportes. Tenía varios cabos por donde empezar. El primero, que atiende a la misma denominación de las autoras, es el desprecio que rodea a la palabra poetisa. Es como el pecado original, como una culpa que las autoras han de expiar antes de que su trabajo se considere en igualdad de condiciones con el de los hombres. Esto me llevó a remontarme hasta mediados del siglo pasado, a la época en que se generalizó esa descalificación, y que coincide con el acceso de las mujeres a la educación y, por tanto, a la escritura. Se imponía, entonces, repasar la historia, como tú dices, de la recepción de la poesía escrita por mujeres en España. El ensayo de Susan Kirkpatrick sobre las románticas me instruyó acerca de las peripecias de esa recepción. El de Pierre Bordieu, sobre la creación del campo literario en Francia a consecuencia de la Revolución Industrial, al igual que en España, y me permitió atar cabos y detectar otras causas de su exclusión, sobre las que volveré. 

A.N.: Me gustaría que comentaras en detalle una de tus afirmaciones, porque considero que es un axioma vertebrador de las tesis que defiendes en tu "Estudio": "lo que está en juego", escribes, "no es tanto cómo hacer visble lo invisible, sino cómo recrear las condiciones de visibilidad para otros sujetos diferentes".

N.B.: Sí, en efecto, se trata de eso. La afirmación la hace la italiana Teresa de Laurentis en su magnifico ensayo Alicia ya no. Ciertas conclusiones, a las que llega a raíz de su análisis sobre la forma en que las mujeres aparecen representadas en el cine, me parecen extrapolables a la poesía. De hecho, cinematografía quiere decir escritura del movimiento. Tanto la poesía como el cine trabajan con imágenes, figuras, metáforas, que vehiculizan unos contenidos determinados.  Esa determinación viene dada no sólo porque tratan de reflejar la sociedad de hoy, las relaciones que en ella se entretejen y toda su carga de emociones o fantasías, sino también por el significado o el sentido que arrastran, bien sean las palabras o las puestas en escena, y que viene de antes. Una carga de significado que heredan, digamos, de la tradición poética o del cine clásico, que los lectores/espectadores reconocen de inmediato y no se cuestionan: la mitad o más del éxito de una película o de un poema reside --y esto Hollywood, y ciertos "poetas de la experiencia", lo saben muy bien-- en que la gente conecte rápidamente con lo que se le está contando. Hay un placer --"una voluptuosidad inadjetivable en el hecho de comprobar"--, como dice Alejandra Pizarnik, que los productores explotan. Es el placer de reconocer visualmente las viejas escenas familiares o, yendo a lo nuestro, los ritmos de los viejos tropos retóricos de la poesía. Pero la poesía no es sólo audición, música; un poema es tambien, una larga vacilación entre sonido  y sentido que, sin que nos demos cuenta, nos cuela toda una forma de concebir el mundo. Justamente, al hilo de esa herencia de que hablamos, acaba de aparecer un libro de dos autores españoles que recopila los mitos fundamentales de la historia del cine y, como es de suponer, provienen del acervo de la literatura. Pero, ¿qué ocurre, para seguir con el simil de la pantall, cuando nosotras, espectadoras de hoy, vemos las películas de antaño con su galería de tipos de mujer, absolutamente planos y predecibles --pensemos en Greta Garbo en La dama de las camelias, o Ingrid Bergman en Casablanca--? ¿Qué otra cosa sucede sino que nosotras, las de entonces, ya no somos las mismas? Si es qeu alguna vez fuimos eso... Es de sobra sabido que la representación de la mujer a través de los discursos --sus reacciones, gestos y posturas-- ha sido tradicionalmente construida para y por la mirada masculina --los que siempre han esgrimido la pluma y la cámara--, para atraer y dar placer a esa mirada: objeto, entonces, y soporte de ese deseo. ¿Por qué? Pues porque, como han demostrado los antropólogos, la mayoría de las sociedades se han organizado a partir de sistemas de parentesco fundados en la prohibición del incesto. Para que esto se cumpla, en las sociedades de las que descendemos les ha tocado a las mujeres circulas como bienes de cambio entre los hombres, y no al revés. Por eso han regulado el deseo, tanto el suyo por la hermana del vecino cuanto el del vecino por la tuya, como medio de ligarse entre sí con alianzas. Como correlato de esto, la simbolización, la puesta en palabras o imágenes, ha sido propiedad masculina, y lo femenino ha estado subordinado a ello. Es decir, las tramas que entretejen las relaciones sociales han girado, fundamentalmente, alrededor del intercambio de mujeres; de la mujer como objeto de deseo, factor, por tanto, de triunfo o perdición, etc... Pero lo que siempre se busca asegurar es la alianza entre los hombres. Pensemos en una película reciente, Martín (Hache), de gran éxito de público, en la cual parece necesario que al final se muera la chica para que el vínculo entre padre e hijo se restablezca. Es ahí cuando Lauretis dice que no sólo es necesario "hacer visible lo invisible": Cecilia Roth encarnando en el filme a uan heroína aparentemente autónoma cuya libertad, en definitiva, no consiste en que pueda elegir suicidarse, sino en "crear las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente". Es decir, que no haga falta su sacrificio y que, como corolario de esto, se den unas condiciones de visibilidad satisfactorias también para las espectadoras. Ya no sólo para aparecer en pantalla, sino para disfrutar mirando. Que haya placer al identificarse con los personajes femeninos de un filme o de un poema, y que no por ello la trama pierda sentido o tensión. 

Ana Nuño

A.N.: De Carmen Conde a Ruth Toledano y Guadalupe Grande, pasando por Andrea Luca, Luisa Castro y Juana Castro, el mito parece funcionar para muchas poetas españolas como un "correlato objetivo" --para utilizar el término acuñado por Eliot-- de su propia identidad. ¿Cómo interpretas tú este hecho? ¿Es este un rasgo exclusivo de la poesía escrita por mujeres en España?

N.B.: Justamente, las poetas están reinterpretando los mitos clásicos en claves que amplían el campo de identificaciones posibles, para experimentar esa "inadjetivable voluptuosidad de comprobar" que las historias las retratan de manera más fidedigna. Pero no basta simplemente invertirlas y poner arriba lo que está abajo. Es decir, no se trata de perpetuar las oposiciones binarias que han fundado nuestra cultura y, por tanto, las relaciones entre los sexos: sujeto/objeto, activo/pasivo, bueno/malo, y oponer imágenes positivas de mujer a imágenes negativas, sin más; sino de internar, dar acabida a las contradicciones, ambigüedades o derivas. No hay que olvidar que desde hace siglos las mujeres nos hemos debido adaptar y dar nuestro consentimiento a una determinada "ley del deseo", que ha regulado nuestra feminidad. Y que esta herencia implica, entre muchas otras variantes, disfrutar pasivamente, por ejemplo, del deseo del otro, cuánto activamente desear ser deseada por el otro. Lo interesante es que muchos hombres sienten, también el peso de esa herencia. Están dispuestos a ceder y alternar posiciones de deseo con las mujeres; de hecho, en la práctica ocurre. El problema surge a la hora de escribir y firmar los poemas: su cuerpo, el de ellos, no aparece por ninguna parte. Estas son instancias a analizar y desentrañar, que complejizan y enriquecen la tarea que ambos tienen por delante. En cuanto a la visión de los mitos, no es un rasgo exclusivo de las poetas españolas. En otras literaturas hay autoras que han aplicado una perspectiva que rompe con la falacia de la neutralidad del arte y la invariable eternidad de los temas. Pensemos en Christa Wolf y su Casandra, en lengua alemana, o la versión que de Helena de Troya dio la modernista norteamericana H. D. (Hilda Doolittle).

A.N.: Entre los rasgos más notables de la poesía escrita en los ochenta y noventa por mujeres destacas el rechazo del victimismo, de "la voz lírica, sentimental y quejumbrosa" a la que las poetas habían sido confinadas hasta fechas recientes. Y uno de los más poderosos instrumentos que las poetas emplean para desactivar ese paralizante legado es, nos dices, la asunción plena del humor y la ironía, que quedan espléndidamente ilustrados en la muestra que has seleccionado. ¿Dirías que, actualmente, la poesía que las mujeres escriben en España tiene una carga de ironía y humor mayor que la que escriben los hombres? De pensarlo, ¿cómo explicarías este fenómeno?

N.B.: En realidad, la posibilidad de contemplar con humor e ironía supone poder tomar distancia, distanciarse de la tradición lírica heredada y su acervo de relaciones decimonónicas codificadas ya en la lengua, donde la mujer aparece siempre como objeto de la poesía. Esa posibilidad sólo la tienen los seres libres, los sujetos. Y lo que sucede en los ochenta es que se ha producido un cambio en la sociedad que beneficia, sobre todo, a la condición de las mujeres y, por tanto, a su manera de situarse ante el mundo y formar parte de él, influyendo y participando. Al dejar de ser depositarias de los valores de la raza, la familia y, por tanto, "víctimas" de la asimetría inherente a la cultura patriarcal, que reforzó el régimen de Franco, pueden mirar con humor esos roles que abandonan. Pero ha habido voces que toman esa distancia incluso en la posguerra. Ahí tienes a Gloria Fuertes, pro ejemplo, brechtiana avant la lettre, con su especial manera de hacer poesía social, si quieres, nada mesiánica y cargada de ironía. En cuanto a los hombres, no sé si a todos les hace gracia la desmitificación llevada a cabo por algunas poetas y, tal vez por eso, no la incorporen a su poesía y esta no sea tan revulsiva como la de ellas. También, al no comprender de qué se ríen ellas, es posible que sus trabajos les dejen perplejos y no puedan valorar todo su alcance. 

A.N.: Hablas de "'transición lírica' entre unos sujetos de posguerra, marcados por la renuncia [...], y las nuevas subjetividades que construyen las escritoras cuando se restaura el tejido social". ¿No te parece que con este tipo de planteamientos se corre el riesgo de ver, en la poesía escrita por mujeres, sobre todo la confirmación o información de alguna tesis social?

N.B.: Suponer que hay un arte unversal y eterno que atraviesa las edades, y que no es el producto o el vehículo de unos mitos y relatos construidos por unos determinados sujetos, como vimos, con fines específicos, es, cuando menos, idealista. El arte y la poesía registran la movilidad y el cambio a medida que se van superponiendo los difernetes órdenes sociales, con todos sus conflictos y paradojas. Por ponerte un ejemplo, tras la muerte de Franco, hacia 1978, aparecen poemarios de  escritoras nacidas a lo largo de cincuenta años. Rosa Chacel, nacida en 1898, edita sus llamados Versos prohibidos, escritos en el exilio  durante los treinta y cuarenta, que, como bien observa Shirley Mangini, Chacel misma se vedó publicar en aquel entonces. Al tiempo, ven la luz libros de autoras que crecen y viven en la posguerra, que transmiten ese mundo oscuro de renuncia y frustración y, por último, de jóvenes que son adolescentes durante los setenta, cuado se relaja la censura y sucede la Transición política. Todos esos cambios se reflejan, por fuerza, en lo que ellas escriben y dan lugar a lo que yo llamo "transición lírica" hacia los ochenta, cuando se produce la llamada movida y el destape. 

A.N.: Esta pregunta prolonga la anterior. Por un lado, constatas que muchas poetas jóvenes "desconocen la obra de las poetas de los setenta, y que los libros de unas y otras se solapan en el tiempo, por lo que tender puentes entre ellas es ilusorio"; por otro, adviertes sobre la necesaria vigilancia que ha de poner la poeta a la hora de escribir "con las palabras que se agolpan y adelantan para enhebrar esas voces interiores, ciegas, en su tránsito hacia la luz, el papel; pues es aquí donde  la tradición se vuelve traición y puede hablar por ella, robándole la voz". ¿Quiere decir esto que una poeta, por el hecho de ser mujer, tiene la obligación de forjarse su tradición únicamente entre los textos que configuran el canon de las obras escritas por mujeres? Dicho de otra manera, ¿es una traidora aquella porta que se deja influir por Shakespeare o por Auden? Dicho de una última manera, ¿hay que condenar a Elizabeth Bishop por haber buscado en algunos de sus poemas el eco de la poesía de George Herbert?

Ellas tienen la palabra, de Noni Benegas

N.B.: Algunas desconocen la obra de las poetas de los setenta, es cierto, pero también añado que lo que sí conocen son las "experiencia de sus madres y hermanas mayores que han contribuido a moldear su personalidad". Mujeres en pleno proceso de cambio, debido a la Transición y a que se alcanzan muchas de las conquistas por las que lucharon los movimientos de liberación de fines de los sesenta y setenta. En el plano formal, probablemente las poetas en activo en los años setenta y las que irrumpen en los ochenta no se leyeran mucho entre sí, por la dispersión y la invisibilidad que caracteriza a la poesía escrita por mujeres; pero en los noventa ya se perciben influencias entre unas y otras, con la consiguiente ventaja de que las más jóvenes no tienen que empezar a cosntruir todo desde cero. Me refiero a que al heredar una perspectiva diversa de la poesía clásica, los jóvenes poetas pueden adoptar los nuevos puntos de vista inaugurados por sus antecesoras inmediatas y continuar su exploración del mundo desde allí, sin tanta autocensura como antaño. Porque no hay que olvidar la transgresión que supone que ellas tomen la palabra. O, para ponerlo con un ejemplo más gráfico aún: es como si cada nueva generación de mujeres tuviera que tomar la decisión, por primera vez, de salir a la calle en pantalones como hizo George Sand hace siglo y medio. Pero vale la pena recordar lo que Sand observó acerca de esto: "mis ropas no conocían el miedo...". Porque lo difícil, si aplicamos el símil a la poesía, no es tanto escribir desde un sujeto tradicionalmente neutro como el masculino, sino atreverse con el connotado femenino, históricamente reprimido y regulado. Al decir que las poetas han de estar vigilantes  para que la tradición no se vuelva traición, estoy hablando, justamente, de una cierta tradición de poesía femenina que, curiosamente, es la que los hombres siempre sacan a relucir. Trataré de resumirlo en dos palabras. Por aquella cuestión que vimos de adaptarse a los términos del deseo masculino, dejarse persuadir por él y dar su consentimiento, muchas poetas durante el Romanticismo --las más débiles-- se contruyeron a sí mismas en el poema según la expectativa masculina de lo que debía ser una mujer por entonces. Para ellas era más importante mantener el "respeto", digamos, de sus contemporáneos y obtener el premio de "ser deseadas" por ellos, que dejar de ser "modosas" --como las instaba Ángela Figuera Aymerich-- y enfrentarse a "todo eso que os aturde y asusta". Es a causa de esta avalancha de "poetisas", que no hacen más que cumplir con lo que la sociedad les dicta, que el término cae en desgracia y se asocia a toda la poesía escrita por mujeres con lo blandengue y edulcorado, olvidando que por entonces había poetas que rompían el estereotipo y decían cosas inauditas, como una Rosalía de Castro o una Carolina Coronado. Hay otras razones de peso, que tienen que ver con el campo literario, sobre las que volveré. Para terminar de contestar a tu pregunta, comprenderás, entonces, que no abogo por que las poetas se forjen una tradición exclusiva de mujeres. Abogo por que separen el grano de la paja y rescaten a las grandes olvidadas que les serviran de puntales y plataforma, amén de utilizar todo el acervo de la lengua, todas las tradiciones que conozcan a su favor. Para jugar y revisar y resignificar, y crear objetos verbales inéditos. Y si  hace falta, traicionar sin pizca de remordimiento a Shakespeare, Dante o Quevedo que, a buens eguro, se revolverían en sus tumbas de asombro al ver que, por fin, las mujeres hablan y se convierten en interlocutoras válidas. Porque, ¿qué otra cosa hacemos, sino homenajearlos y revitalizarlos, al orquestar a nuestra manera sus temas, dándoles una continuidad insospechada? La imposibilidad de percatarse de esto, de la dificultad que sipone dar voz a lo inerte y pasivo. a ese fantasma que decía Virginia Woolf era "la mujer", ese tema u objeto de la poesía que siempre que habló lo hizo por boca de otros, no es tomado suficientemente en cuenta por los críticos. Se cree que las mujeres, en tanto que sujetos líricos inéditos, llegan a la palabra y la encuentran prístina, limpia de connotaciones, sin advertir el peso de la tradición que las define y recorta. Si esto se percibiera, se habría dado el primer paso para empezar a entender el alcance de su trabajo. Por eso, es necesario remontarse a las autoras que a lo largo de los siglos se han atrevido a hablar con voz propia para analizar cómo salvaron el escollo. Cómo burlaron las convenciones de su época que dictaban lo que las mujeres debían ser y, por tanto, decir... --"el ángel del hogar", para las románticas; "custodias de la raza", para el franquismo, entre otros sambenitos...--. Es por ello, para crear marcos de referencia, que interesa elaborar una genealogía. Leerlas nos permitirá disfrutar de las diversas estrategias que desplegaron para representarse en cuerpo entero. Sus logros y adquisiciones en el campo minado del lenguaje forman un capital simbólico que permanece enterrado en un remoto paraje de la lengua. Ese capital nos es necesario para negociar problemas que surgen a la hora de escribir y que ellas ya resolvieron con éxito. 

A.N: Este año, que ya empieza a abrumarnos con la celebración de ominosas efemérides, es el del centenario del nacimiento de García Lorca. Con mucha razón señalas que la generación del 27  se constituyó dejando de lado a las voces de escritoras y poetas como Rosa Chacel, Concha Méndez y Ernestina de Champourcin. ¿Cuándo ubicarías tú el momento en que el canon poético en España comeinza a integrar plenamente las obras de estas y otras mujeres de aquella generación?

N.B: Tu pregunta nos lanza de lleno en el tema del canon y del campo literario. Como apunté antes, este se constituye como tal a partir de la Revolución Industrial con el desarrollo de la prensa y de la industria editorial. Nace la producción idustrial, tal como la conocemos hoy en día y, por tanto, se afirma el poder del mercado para las obras literarias. Comeinza, entonces, la "subordinación estructural" de los autores que aspiran a vivir de su arte a las leyes del mercado, e indirectamente, a los puestos de trabajo que genera. El mecenazgo privado es gradualmente reemplazado por el del Estado y la prebendas que este otorga: premios, cargos de la política cultural, Academia... Esto da lugara  la aparición de unas relaciones de poder en un feudo nuevo y apetecible, que Bordieu denomina el "campo literario", íntimamente relacionado con el poder político y económico. Pues los políticos intentan imponer sus puntos de vista a los intelectuales consagrados y apropiarse de su prestigio, para legitimar sus decisiones a través de la prensa de opinión. Los escritores y artistas, a su vez, obran como auténticos grupos de presión, y luchan por hacerse con las prebendas que reparte el Estado. Esta subordinación al poder político para hacerse con una posición dentro del "campo en vías de constitución" implica tomar compromisos e intentar imponer unas tendencias en desmedro de otras, para disfrutar de los beneficios del campo. Este es el panorama cuando nuestras abuelas, las románticas, se lanzan a escribir por docenas, una vez que la escritura ha dejado de ser el privilegio de unas pocas. Casualmente, es entonces cuando la palabra "poetisa" adquiere una connotación negativa. No ocurre lo mismo con "poeta", pese a que la mayoría de los románticos, al igual que innumerables autores de generaciones posteriores --los del 98, del 27, del 36, del 50 o del 70-- tampoco eran tan buenos como para merecer figurar en la historia literaria. Pero, aun como poetas menores, se integran  y pasan al canon. Las mujeres, si aparecen, lo hacen de manera muy excepcional, muy a la larga, y mejor muertas. Pues si bien ha entrado Rosa Chacel, aún no lo han hecho Concha Méndez, ni Ernestina de Champourcin. ¿Cómo no ver que su exclusión no se debe a razones de calidad, sino a intereses muy precisos del campo literario? En primer término, porque hay demasiados autores y los beneficios a repartir no alcanzan para todos. En segundo lugar, y esto tiene que ver con las respuestas anteriores, la novedad de asuntos y estilos que aportan las autoras modifican las reglas de valor para todo el campo, que se vería obligado a revisarlas. Es decir, su ingreso desestabiliza y cuestiona las vías de consagración de los que dominan el bastión de la lírica. Es lo mismo que sucede con el cine . Hollywood no deja entrar a los directores má sinnovadores sino, acaso, con cuentagotas. Mientras la fómula funcione y las películas se vendan, ¿para qué cambiar los argumentos? De ahí el rechazo a las vanguardias y a la experimentación que domina, hoy por hoy, el feudo de la lírica y, por tanto la automática exclusión de voces originales, entre ellas las de las mujeres. Pero históricamente, sabemos que los hombres, tarde o temprano, acaban por figurar. Es que ellos tienen detrás una tradición que los legitima. Heredan ese "capital simbólico" acumulado por siglos de autores consagrados de su sexo, que les facilita la entrada en el campo literario. Para no hablar del "capital social" constituido por las relaciones influyentes o "enchufes" que poseen, por haber dominado siempre la esfera pública, y encontrarse en ella como pez en el agua. 

A.N.: Las dos antologías de Carmen Conde, que cubren la generación de la inmediata posguerra y la de los años cincuenta, sin duda permitieron en su momento --más bien tardío: a comienzos de los setenta-- revisar, redescubrir y retomar algunas de aquellas obras. Sin embargo, me pregunto si se han estudiado con el cuidado que merecen algunas poetas del exilio, como Josefina Pla. ¿Cuál es la situación actual en punto a estudios y análisis de las voces poéticas de esa otra España, la del exilio, que, según Juan Maristany, era "la verdadera España"?

N.B.: De lo que decíamos se desprende que ni siquiera son tomadas en consideración las que escriben en España por esos años, a la hora de alzar el retrato generacional de su época. Tanto menos lo son las que se exiliaron e hicieron su carrera en el extranjero, como Josefina Pla en Paraguay, donde aún vive y es considerada por gente como Roa Bastos "madre de las letras paraguayas".

A.N.: La visibilidad de la poesía española de mujeres y su recepción crítica se afianzan, dices, a raíz de la publicación, en 1964, de la antología de la italiana Maria Romano Colangeli, Voci femminili della lirica spagnola del '900. ¿Cómo valoras tú la evolución de esa recepción crítica desde la publicación de la antología de Colangeli y la de Las diosas blancas?

N.B.: El mérito de la antología de Colangeli, editada en Bolonia, reside no sólo en recoger las voces importantes del momento, sino en que abre perspectivas nuevas para evaluar esas obras. Pero no halla eco en España. Hay una diferencia entre el ensayo preliminar de la italiana, pionero en muchos aspectos, y la presentación, digamos, que hace Conde de las poetas en sus dos antologías. Otro tanto sucede con el prólogo de Buenaventura a Las diosas blancas, treinta años después. Está hecho ocn muy buena voluntad, pero no crea un marco de referencia ni analiza los trabajos a fondo para demostrar la especificidad de esa poesía que con tanto entusiasmo defiende. El problema es que siempre ha habido un hiato entre la producción editorial y de prensa, por un lado, y la producción académica, por el otro. Pues en las universidades, tanto nacionales como extranjeras, hay investigadores que están estudiando y forjando instrumentos críticos desde hace décadas a fin de valorar en su justa medida esta poesía. Pero sus descubrimientos no llegan al gran público. No influyen en la opinión pública. 

A.N.: ¿Por qué sólo poetas españolas? Dejando de lado evidentes razones de espacio, ¿crees que la división entre poetas hispanoamericanas y poetas españolas refleje algo más que cierta forma de pereza tributaria de la geografía? ¿O se trata de algo más esencial, de una real divergencia en la evolución de los estilos y las temáticas a uno y otro lado del Atlántico? Tú misma señalas, siempre en tu "Estudio", la influencia que algunas poetas hispanoamericanas ejercieron en sus congéneres españolas, tanto en el pasado (Gabriela Mistral) como más recientemente (Alejandra Pizarnik).

En voz alta, de Sharon Keefe Ugalde

N.B.: En primer lugar, porque está todo por hacer. Hay que empezar, por así decir, a barrer por la casa. Es tan titánica la tarea que está pendiente... Faltan, por ejemplo, antologías de la primera mitad del siglo. Te habrás fijado que Ellas.... comienza con las nacidas a partir de 1950. ¿Qué pasa con las anteriores?[1] Luego, hablemos de las nacidas en otros países, esas que viven y escriben en España y, aunque hablan la misma lengua y tienen documentos de identidad españolas, no se las considera de aquí. Este es un problema de endogamia del campo literario español. que puede deberse a las mismas causas que detectamos al hablar de la exclusión de las mujeres. Pero, también, a que a partir del retorno de la democracia hubo necesidad de promover --como esa campaña que se vio tanto en prensa y televisión-- "alimentos de España". Es decir, veder productos nacionales para competir en los mercados internacionales. Por otro lado, también es cierto que hay diferencias entre lo que se escribe a uno y otro lado del Atlántico. Las historias varían y otras tradiciones autóctonas se suman a la española; pero, justamente, ese podría ser motivo para enriquecerse mutuamente y configurar un mapa de la poesía en castellano --más de 300 millones de hispanohablantes-- enormemente atrayente. Está claro que más que un obstáculo fue una ventaja que aprovechó Federico de Onís para elaborar, en el Madrid de 1934, la más bella selección que se ha hecho hasta ahora: la Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), donde poetas y poetisas de ambas orillas configuran el cuerpo deslumbrante de una misma lengua rica y plural. 

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[1] Esta carencia se ha subsanado en parte con varias recopilaciones aparecidas desde 1998, fecha de esta entrevista. Por ejemplo, Sharon Keefe Ugalde, En voz alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y los 70, Madrid, Hiperión, 2007.

[Tomado de Ellas tienen la palabra. Las mujeres y la escritura, FCE, México, 2017.]